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2017-12-17 16:04:01    来源:赣南日报
编辑:王盛泉    作者:赖旭辉
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  “本腔”一词,在《陶庵梦忆》中提到:“是夜,彭天锡与罗三、与民串本腔戏,妙绝;与楚生、素芝串调腔戏,又复妙绝。”(张岱著,夏咸淳、程维荣校注:《陶庵梦忆·西湖梦寻》,上海古籍出版社,2001年,第58页)在“本腔”注中,校注者仅以“昆剧”“昆腔”释之(张岱著,夏咸淳、程维荣校注:《陶庵梦忆·西湖梦寻》,上海古籍出版社,2001年,第59页),个中缘由未明。遍查《中国戏曲曲艺词典》(上海辞书出版社,1981年)、《中国曲学大辞典》(浙江教育出版社,1997年)、《中国词学大辞典》(浙江教育出版社,1996年)均未见“本腔”词条。那么,“本腔”释为“昆剧”“昆腔”,有无道理?若有道理,道理何在?钩稽清楚,颇有必要。

  腔,一意为曲调、曲谱,如黄庭坚《送彦孚主簿》:“《黄华》虽众笑,《白雪》不同腔。”作为戏曲批评术语的“本腔”一词,也多与音乐相关。新都杨慎才情盖世,著述甚夥,其中《洞天玄记》《陶情乐府》《续陶情乐府》,虽流脍人口,但不为内行所许。究其原因,在王世贞看来,是因“杨本蜀人,故多川调,不甚谐南北本腔也”(王世贞《曲藻》,《中国古典戏曲论著集成》第四册,中国戏剧出版社,1959年,第35页)。乐府可歌,必涉纯正的宫商角徵羽。若其参杂地域因素,音乐的地域属性便得以凸显,进而形成以地域命名的声腔名目。海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔等“四大声腔”的出现,正是这种情形的反映。王世贞以地域的“南北本腔”来评同样属于地域的“川调”,并把“川调”不谐“南北本腔”作为杨慎“乐府”不佳的理由,显然,在“南北本腔”背后隐藏着对某种音乐规则的守护。

  那么,“南北本腔”之“南北”,又指什么呢?“王元美(王世贞,字元美)讥为"蜀人多用川调,不谐南北本腔",妄也。蜀何尝有"川调"之名?南、北《九宫谱》《中原音韵》,世所通行之谱,岂独吴人许用而蜀人不许乎?”(李调元《雨村曲话》,《中国古典戏曲论著集成》第八册,中国戏剧出版社,1959年,第20页)《中原音韵》是元代周德清撰写的一部曲学论著,主要论述北曲曲韵和北曲音乐,其首创“平分阴阳,入派四声”之说,影响深远,被誉为“北曲创作用韵的准绳,也是明、清两代曲韵发展的基础”(《中国曲学大辞典》,第716页)。南《九宫谱》即《南九宫谱》,是一部南曲格律谱,全名为《增定查补南九宫十三调曲谱》,为沈璟所撰。是书厘定格式,分别正衬,标署平仄,注明板眼,“为南曲格律立一标的,尽管亦有不精当之处,而后南曲谱无一不出其范例,功不可殁”(《中国曲学大辞典》,第720页)。故“南北本腔”之“南”“北”的内涵分别是指南曲曲韵、南曲音乐及北曲曲韵、北曲音乐。《中原音韵》《南九宫谱》的先后出现,使得戏曲创作在音乐方面有了可以遵循的轨辙,这也就是李调元所谓的“世所通行之谱”。

  借助李调元对王世贞批评杨慎的再批评,我们可以析出“本腔”又有“南本腔”与“北本腔”之分。那么,“彭天锡与罗三、与民串本腔戏”之“本腔”是属“南本腔”还是“北本腔”?进而言之,若属“南本腔”,则明代有“四大声腔”,沈璟的《南九宫谱》,崇尚的是昆山腔,还是海盐腔、余姚腔、弋阳腔中的哪一种?

  沈璟,字伯英,号宁庵,江苏吴江人。因提出一套相对完整的戏剧理论,再加之该理论的广泛接受,故而形成了以其为首的戏曲流派——吴江派。就地域而言,此派不仅指昆山和苏州,而且包括苏南和浙江的部分地区,如成员吕天成、叶宪祖为余姚人,卜世臣为嘉兴人,冯梦龙、袁于令为苏州人。又吴江与昆山为近邻,所以吴江派事实上已成为昆山腔强有力的践行者与传播者。

  从四大声腔的发展看,昆山腔后来一支独大。“吴中曲调,起魏氏良辅,隆、万间精妙益出,四方歌曲必宗吴门,不惜千里重资致之,以教其伶伎。”(徐树丕《识小录》卷四“梁姬传”条,《历代曲话(清代编)》第一册,黄山书社,2008年,第433页)显然,经过魏良辅等人加工与提炼,以“流丽悠远”见长的昆山腔逐渐获得伶界的青睐,并渐次成为南方士人的共同偏好:“(昆山腔)流丽悠远,出乎三腔之上,听之最足荡人。”(徐渭《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》第三册,中国戏剧出版社,1959年,第242页)而北曲的命运也如弋阳腔、海盐腔、余姚腔,不受士人垂青,“见海盐等腔已白日欲睡,至院本北曲,不啻吹篪击缶,甚且厌而唾之矣”(顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条,中华书局,1997年,第303页)。

  张岱家乡绍兴又在盛行什么腔呢?“朱楚生,女戏耳,调腔戏耳。其科白之妙,有本腔不能得十分之一者。盖四明姚益城先生精音律,尝与楚生辈讲究关节,妙入情理。如《江天暮雪》《霄光剑》《画中人》等戏,虽昆山老教师细细摹拟,断不能加其毫末也。”(张岱《陶庵梦忆·西湖梦寻》,第90页)众所周知,调腔是明末清初流行于绍兴一带的地方剧种。张岱“本腔”“调腔”对举,二者的差异是应感知到的。再从前后文看,其所称“本腔”当指“昆山腔”。在《中国曲学大辞典》的“张岱家班”词条中,亦称“张氏家班既演本腔戏,又演调腔戏”(《中国曲学大辞典》,第850页),与此相符。另外,该书解释“祁豸佳家班”时,亦云“山阴(绍兴)祁豸佳置办的昆曲家班”(《中国曲学大辞典》,第851页)。由此可观,在晚明崇尚昆山腔的氛围中,张岱不以海盐腔、余姚腔为尚,而宗昆山腔为“本腔”是时代使然。因此,把“彭天锡与罗三、与民串本腔戏”之“本腔”释为“昆剧”“昆腔”,是符合明代声腔的发展实际情况的。

  在声腔种类繁多的明代,曲评家拈出“本腔”一词,表明自己的偏好与崇尚,并以此来规范原本混杂的声腔生态。而这种戏曲音乐规范意识不过是明代戏曲规范的一隅。在围绕《琵琶记》《拜月亭》《西厢记》的高下论争中,明人好用“本色”一词来表达对戏曲语言的崇尚,只不过没有像音乐一样形成类似“本腔”一样的共识。

  (作者:高建旺 系山西师范大学文学院副教授)

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